Il progetto "Galapagos", nasce nel settembre 2007 dopo aver ascoltato la sonata per due pianoforti e percussioni, Sz 112 di Bartok. Eravamo immersi nella splendida cornice delle cantine di Collemassari durante la sessione Dionisus dell'Amiata Piano Festival; sessione diretta da Maurizio Baglini. Fra rovere, umidità e mosto un leggero rollio annunciò l'inizio delle ostilità... poi si scatenò una vera battaglia fra le note taglienti, se vogliamo colte, del pianoforte ed i richiami tribali delle percussioni. Storditi ed esaltati da quel temporale di note cercammo di affogare nel vino i dilemmi "evoluzionistici" che ci erano sorti durante l'ascolto.
Non avendo la capacità, la presunzione e la volontà di risolvere le fondamentali questioni relative all'esistenza, l'origine e lo sviluppo dell'uomo e del mondo ci siamo limitati a progettare un contesto multimediale in grado di "arrichire" i punti di domanda che la sonata, a nostro avviso, presenta già.
Ai due lati, della grafica del primo movimento, due elementi statuari, come due colonne portanti della scena, simboleggiano due possibili approcci al mondo: l'uomo in equilibrio sul mondo e l'uomo che solleva il mondo. Sullo sfondo il tempo, la natura e la civiltà intrecciano le loro immagini creando un mutante "continuo" fra i due elementi scultorei. Al centro della scena una sorta di giochino elettronico mostra uno "accenno" di algoritmo genetico, immagine forse grottesca nel suo essere contemporaneamente una semplificazione grossolana ed dei meccanismi evolutivi ed un potente strumento per la soluzione di problemi.
Porsi fra le due "D", quella di Dio e quella più modesta di Darwin, non è cosa facile, dalla divinità alla totale casualità passando per l'apprendimento ovvero la presunzione di intelligenza è percorso assai insidioso. Sindacare sull'intelligenza dell'uomo, immagine o non immagine di Dio, e sulla sua evoluzione culturale è cosa ardua.
Dalla legge del più forte alla legge del più intelligente è questo, in qualche modo, con tutte le dovute ed evidenti eccezioni, che segna il passaggio dal mondo primitivo all'odierna civiltà e che fà il paio con una più visione astratta e meno corporea dell'uomo. Ricondurre il pensiero, l'intelligenza, le scelte al succedersi di meri meccanismi materiali è un punto focale e simbolico per potere ambire a teorizzare che tutto ciò che ci circonda altro non è che la complessa combinazione di elementi semplici ed inanimati. Ancora una volta non ci vogliamo schierare ne con i mistici ne con i materialisti, ci limitiamo a seminare "dubbi". Così è che ci è piaciuto introdurre un piccolo algoritmo genetico al centro del nostro multimedia.
Vi è un mondo costituito da risorse alimentari, immaginate delle piante, e da esseri "consumatori". L'algortimo riproduce l'evolversi della razza dei consumatori cercando di selezionare quelli più abili nel procacciarsi il cibo. I consumatori sono dotati un patrimonio genetico assolutamente casuale che ne determina il comportamento nelle diverse situazioni. Il consumatore, immaginato dall'algoritmo, è un essere veramente semplice che è in grado di guardare appena davanti al proprio naso e di comportarsi, ovvero, ruotare, spostarsi o mangiare, a seconda di ciò che ha visto.
Ad ogni nuova generazione si determina il numero dei figli sulla base della quantità di risorse accumulate/mangiate dal genitore. Si noti bene che non vi è nessun elemento di valutazione dell'intelligenza del consumatore, ovvero se un consumatore "intelligente" si è trovato in un ambiente "arido" ed un consumatore "stupido" è riuscito a nutrirsi in un ambiente molto favorevole il solo ad avere una prole sarà il consumatore "stupido". Anche il nostro piccolo frammento di algoritmo genetico riesce a selezionare nel tempo, al variare degli eventi casuali, consumatori più o meno abili nel procacciarsi il cibo.
Quando questa macchinetta elettronica, detta computer, ci fà vedere con i nostri occhi che tanta stupidità può "convergere" verso forme di intelligenza ... allora iniziate a pensare a sistemi più complessi, alle reti neurali o più semplicemente a cosa è un computer e come funziona ... qualche dubbio legettimo si insinuerà come un tarlo nel vostro modello di astratto e "divino" di intelligenza.
Detto ciò torniamo alla nostra amata visione poetica della vita: viva l'arte, viva il genio !!
I movimento: da un inizio in sordina, soffuso, atmosferico imbastito dalle percussioni, si sprigionano armonie angosciose dei due pianoforti : impatto stereofonico, ansia che sale attraverso un grande “ accelerando “ per esplodere in un tema barbarico, violento, primitivo. La continua alternanza di movimenti lenti e veloci, condita in ritmi di difficilissima esecuzione , porta ad un vero messaggio di primitività. L’ accostamento col titolo Galapagos di questo progetto multimediale è a dir poco onomatopeico !
II movimento: Statico, riflessivo, spaventoso nell’ accumulare la tensione che sfocia nella parte centrale del movimento stesso, dove lo xilofono farà da alter- ego ai due pianoforti in un susseguirsi di martellamenti dolorosi, per poi placare la furia in un torpore che pero’ non perderà mai l’ acidità di fondo .
III movimento: tema popolare, giocoso, non per questo meno amaro dei due movimenti precedenti, come dimostra il fatto che , dopo tanta energia sprigionata, si ritorni ad una coda catartica nella sostanza sonora, ma pur sempre fusa in intenti emotivi e concettuali suggestivamente disperati e disperanti.
Nel 1937, in occasione del suo decimo anniversario, la “Società internazionale per la nuova musica” di Basilea, commissionò a Bartok una composizione. Questi ne approfittò per realizzare un nuovo progetto compositivo: dopo l’esperienza orchestrale della Musica per archi celesta e percussioni dell’anno precedente (1936), dove il pianoforte non era solista ma integrato nell’orchestra, nacque in Bartok il desiderio di approfondire le potenzialità della rara combinazione tra la famiglia delle percussioni e il pianoforte. Tuttavia, come egli stesso dichiarò in un articolo apparso nel 1938 sulla Basler Nationalzeitung « […] a poco a poco si rafforzava in me la convinzione che il pianoforte non controbilanci in modo soddisfacente la sonorità spesso mordace delle percussioni. In conseguenza il progetto si è modificato in modo che due pianoforti al posto di uno si confrontano con le percussioni».
Questa particolare alleanza tra pianoforte e percussioni ha un suo precedente nelle Noces di Stravinsky, dove però lo spirito è totalmente diverso, in quanto la funzione del gruppo strumentale è quella di accompagnamento delle voci. Bartok sembra quindi piuttosto prolungare e sviluppare l’idea di dialogo presente nell’Andante del suo Primo concerto (1926) e nell’Adagio del secondo(1931). Il periodo tra il 1936 e il 1938 è anche quello in cui Bartok innova soprattutto nell’ambito della sonorità, e in questa Sonata cerca in particolare una relazione di complementarietà e non di opposizione tra i gruppi strumentali. Complementarietà resa anche possibile dalla scelta degli strumenti a percussione, che coprono un registro esteso dalla grancassa allo xilofono, permettendo un rapporto di equivalenza coi pianoforti, e dalla scrittura pianistica stessa nella quale Bartok, a partire dall’Allegro barbaro, predilige l’attacco definito appunto “percussivo”.
Per la sua ampiezza e il suo volume sonoro questa partitura si situa ai confini tra la musica da camera e il concerto e annuncia in modo incontestabile nuovi orientamenti timbrici, considerati fino a quel momento come apparentemente antinomici.
All’epoca della Sonata Bartok era pervenuto a un compromesso tra il sistema tonale e una più ricca armonia, che gli consente un considerevole allargamento: la teoria del cosiddetto “sistema d’assi” chiaramente esposta da Ernö Lendvaï.Questo sistema consiste nello stabilire gradi equivalenti alla tonica (sottodominante e dominante tradizionali) che permettono, attraverso “tonalità parallele”, dei cambiamenti di colore a partire dal tritono, intervallo prediletto da Bartok. Così il primo movimento si basa tanto sulla tonica do che sul suo antipodo fa# e ciascuna di queste due “toniche” può rimpiazzare l’altra in qualsiasi momento.
Il primo movimento è introdotto da un Assai lento in 9/8 che ci permette immediatamente di gustare la fusione timbrica alla quale si accennava in precedenza: in apertura, il trillo pp sul fa# dei timpani si fonde con il cromatismo rovesciato del pianoforte che entra nella battuta successiva sulla stessa nota. Un progressivo accelerando conduce all’Allegro molto il cui tema principale, sul do, è affidato al caratteristico martellamento dei timpani, che si alternano alle sincopi dei due pianoforti. Il secondo tema (Un poco più tranquillo) è impostato sul mi ed ha un carattere più melodico, ispirato al secondo tema della Sonata Waldstein di Beethoven, ma qui trattato con metro bulgaro (4+2+3 ottavi). Dopo le tre sezioni dello sviluppo, la ripresa è totalmente rinnovata, con il secondo tema, per esempio, dato in forma inversa rispetto alla prima volta. Il movimento si conclude con un’ultima apparizione del tema principale, preceduta da una coda costruita su un tema fugato.
Preceduto da un’introduzione di sole percussioni, il secondo movimento Lento ma non troppo è in forma tripartita. Si basa sulla contrapposizione del primo tema, una linea cromatica molto legata, al secondo, costruito invece attorno ad un motivo ritmico ossessivo, che ha come elemento caratteristico la quintina. Questi due elementi si sovrappongono nell’Agitato per trasformarsi poi in una serie di scale e di glissandi che conducono direttamente alla terza sezione: una breve ripresa nella quale ricompaiono condensate le due idee tematiche principali.
Allegro non troppo finale associa in sé la forma sonata con il rondò e affida il tema principale allo xilofono e al timpano. Tema che assume connotazioni popolari grazie al suo andamento diatonico. Bartok, infatti, rimane fedele alla concezione del finale in stile popolare e riprende il percorso da lui stesso indicato nella Musica per archi celesta e percussioni e nel Quarto e Quinto quartetto per archi.
Prima di lasciarvi all’ascolto vi invito a gustare appieno gli impasti sonori che Bartok ci regala: le vibrazioni dei piatti, percossi in tre modi differenti, che si fondono con le scale del pianoforte, la grancassa che conclude un fraseggio pianistico, gli strumenti a suono indeterminato che, grazie alla sonorità che li avvolge, sembrano anch’essi emettere altezze precise, lo xilofono che si fonde all’unisono con il pianoforte trasformandone il timbro in una sonorità “prosciugata”, come notava Boulez.
Elisabetta Cannata
Bartók crebbe nella Grande Ungheria dell'impero Austro-Ungarico che fu suddiviso a causa del trattato di Trianon dopo la Prima guerra mondiale. La sua città natale, Nagyszentmiklós, divenne Sânnicolau Mare, facente parte della Romania. Dopo la morte di suo padre, avvenuta nel 1888, la madre di Béla, Paula, portò la famiglia a Vinogradiv (in ungherese: Nagyszöllös, ora in Ucraina), e poi a Prešporok (in ungherese: Pozsony, ora Bratislava) nella nativa Slovacchia.
Venne sin da piccolo educato alla musica, dapprima dalla madre che gli insegnò i rudimenti del pianoforte, in seguito (a soli dodici anni) dal maestro L. Erkel che lo iniziò alla composizione. Più tardi studiò pianoforte con István Thoman e composizione con János Koessler all'Accademia Reale della Musica di Budapest. Lì incontrò Zoltán Kodály e insieme raccolsero musica popolare dalla regione. Questo ebbe molta influenza sul suo stile. Precedentemente, l'idea che Bartók aveva della musica popolare ungherese derivava dalle melodie gitane che potevano essere ascoltate nei lavori di Franz Liszt, e nel 1903 Bartók scrisse un grande lavoro orchestrale, Kossuth, in onore di Lajos Kossuth, eroe della rivoluzione ungherese del 1848, contenente melodie gitane di quel tipo.
Dopo aver scoperto le musiche contadine dei magiari, che erava le autentiche musiche popolari ungheresi, Bartók cominciò a includere canzoni popolari nelle proprie composizioni e a scrivere temi originali con caratteristiche simili, oltre ad usare frequentemente figure ritmiche di matrice folklorica. La musica di Richard Strauss, che incontrò alla prima di Also sprach Zarathustra a Budapest nel 1902, lo influenzò molto. Questo nuovo stile emerse durante gli anni seguenti. Bartók stava costruendo la sua carriera pianistica, quando nel 1907 ottenne il posto di professore di pianoforte all'Accademia Reale. Questo gli permise di rimanere in Ungheria e di non girare l'Europa come pianista, e gli lasciò più tempo per raccogliere altre canzoni popolari, soprattutto in Transilvania. Intanto la sua musica cominciava ad essere influenzata da questi interessi e dalla musica di Claude Debussy che Kodály aveva portato da Parigi. I suoi lavori orchestrali erano ancora scritti alla maniera di Johannes Brahms o Richard Strauss, ma scrisse numerose composizioni brevi per pianoforte che mostrano il suo crescente interesse per la musica tradizionale. Probabilmente il primo brano che mostrava chiaramente i suoi nuovi interessi è Quartetto per archi n. 1 (1908), che contiene vari rimandi alla musica folklorica.
Nel 1909 Bartók sposò Márta Ziegler. Il loro figlio, anch'egli di nome Béla, naque nel 1910. Nel 1911, Bartók scrisse quella che sarebbe stata la sua unica opera, Il castello del principe Barbablù, dedicata a sua moglie, Márta. Con questa composizione partecipò a un concorso indetto dalla Commissione Ungherese per le Belle Arti, ma questi dissero che era insuonabile, e la respinsero. L'opera rimase ineseguita fino al 1918, quando il governo fece pressione su Bartók perché togliesse il nome del librettista, Béla Balázs, dal programma a causa delle sue convinzioni politiche. Bartók si rifiutò, e alla fine ritirò il lavoro. Per il resto della sua vita, Bartók non si sentì molto legato al governo o alle istituzioni ungheresi, pur continuando la sua passione per la musica popolare. Dopo il disappunto causato dal premio della Commissione per le Belle Arti, Bartók scrisse molto poco per due o tre anni, preferendo concentrarsi sulla raccolta e l'arrangiamento di musica tradizionale (in Europa Centrale, i Balcani e la Turchia). Comunque, lo scoppio della prima guerra mondiale lo costrinse ad interrompere queste spedizioni, e ritornò a comporre, scrivendo il balletto Il principe di legno nel 1914-16 e il Quartetto per archi n. 2 nel 1915-17. Fu Il principe di legno a dargli un certo grado di fama internazionale. Bartók successivamente lavorò ad un altro balletto, Il mandarino meraviglioso, influenzato da Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, così come da Richard Strauss, e poi a due sonate per violino che sono alcuni dei pezzi più complessi da lui scritti, sia armonicamente che strutturalmente. Scrisse il terzo e quarto quartetto d'archi, considerati opere eccellenti, nel 1927-28. In seguito il suo linguaggio armonico si fece più semplice. Il Quartetto per archi n. 5 (1934) è più tradizionale da questo punto di vista. Bartók scrisse il sesto e ultimo quartetto per archi nel 1939. Il mandarino meraviglioso fu iniziato nel 1918, ma non fu eseguito fino al 1926 a causa dell'argomento trattato: una storia che parla di prostituzione, furto e omicidio. Bartók divorziò da Márta nel 1923, e sposò una studentessa di pianoforte, Ditta Pásztory. Il suo secondogenito, Péter, nacque nel 1924. Bartók cominciò a comporre una collezione di brani per pianoforte in sei volumi per le lezioni di musica di Péter, Mikrokosmos, che oggi è popolare tra gli studenti di pianoforte. Sarà la sua ultima opera scritta in Europa. La seconda guerra mondiale e gli ultimi anni di vita [modifica] Nel 1940, dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, e con il peggioramento della situazione politica in Europa, Bartók si convinse che doveva andarsene dall'Ungheria. Bartók si oppose fortemente ai nazisti. Dopo che ebbero preso il potere in Germania, non vi tenne più concerti e lasciò il suo editore tedesco. Le sue vedute liberali (che sono evidenti nell'opera Il castello del principe Barbablù e nel balletto Il mandarino meraviglioso) gli causarono una gran quantità di guai da parte della destra ungherese. Dopo aver spedito i suoi manoscritti all'estero, Bartók si trasferì con riluttanza negli USA con Ditta Pásztory. Péter Bartók li raggiunse nel 1942 e più tardi si arruolò nella Marina degli Stati Uniti. Béla Bartók Jr. rimase in Ungheria. Bartók non si sentì a suo agio negli USA, e trovò molto difficile comporre. Inoltre, non era molto conosciuto in America e c'era poco interesse nella sua musica. Lui e sua moglie Ditta avrebbero dato concerti; per qualche tempo, ebbero una borsa di studio per lavorare su una collezione di canzoni tradizionali iugoslave, ma le loro finanze rimasero precarie, come la salute di Bartók. Il suo ultimo lavoro sarebbe potuto essere il sesto quartetto per archi, se non fosse stato per Serge Koussevitsky che gli commissionò di scrivere il Concerto per orchestra, che divenne il lavoro più popolare di Bartók e che risollevò le sue finanze. Anche Yehudi Menuhin gli chiese di scrivere una Sonata per violino solo. Questo sembrò risvegliare il suo interesse nella composizione, si dedicò alla scrittura del Concerto per pianoforte e orchestra n. 3, un lavoro arioso e quasi neo-classico, e iniziò il suo Concerto per viola e orchestra. Béla Bartók morì a New York di leucemia. Alla sua morte lasciò incompiuto il concerto per viola; fu completato più tardi dal suo allievo, Tibor Serly. Fu sepolto al cimitero Ferncliff ad Hartsdale, New York, ma dopo la caduta del comunismo in Ungheria nel 1988, i suoi resti furono portati a Budapest per i funerali di stato il 7 luglio 1988 e in seguito fu sepolto al cimitero Farkasreti di Budapest.